Bahia Eletrônica

Apresentação
Antes da Primeira Parada
Não é candomblé, é música
Assuntos acessórios
Transculturação Sônica
A música dos terreiros e a sustentabilidade musical
Tecnologia Livre / Música Computacional
[Sub] Educação Musical Popular
Notas de Rodapé
Referências
Downloads
Fonogramas

Apresentação

Esta pesquisa não é um delírio. Esta pesquisa é um sonho. Ailton Krenak é quem nos conta sobre a importância do sonho para comunidades indígenas brasileiras, revelando que, se um assunto é importante e não se sonha a respeito, deve-se esperar um pouco, e os caminhos surgirão num passeio onírico (KRENAK, 2020). Apesar das diversas possibilidades de conceituação do termo Cultura, o fato é que, Cultura | na vida prática |, no contexto brasileiro, observada através de um olhar inclusivo e abrangente sobre seus agentes, tem desenvolvido saídas, oportunidades, e uma perspectiva de transformação social. Também com este intuito, este trabalho se propõe a observar um fenômeno musical brasileiro, nordestino. Até aqui, 2021, venho chamando este fenômeno de Subgrave Nordestino, uma espécie de guarda-chuva de iniciativas musicais que entrelaçam música da Cultura Popular Tradicional e Música Eletrônica.

A pesquisa pretende observar, além dos aspectos musicológicos formais, também a teia das relações que constituem música, a partir de experiências que envolvam comunidades tradicionais e produtores produtoras da música eletrônica nordestina, ou seja, o contexto de produção dos dados é um experimento-vivência construído no espaço de tempo da pesquisa, e especificamente para ela. Este relato descreve a experiência vivenciada em março de 2021, no Terreiro Ilê Asé Osun Ynká, localizado no bairro de São Cristóvão, Salvador, Bahia, autorizado, e incentivado pela Yalorixá Maria das Graças Guimarães, com a participação dos Ogans da casa: Paulo Roberto Guimarães Santos e Florisvaldo Nei Guimarães Santos, acompanhados pelo Ọ̀tùn Àlágbẹ̀ do Ìlẹ̀ Àṣẹ Kalẹ̀ Bọ̀kún, João Victor de Brito Lima e José Pedro Gomes de Brito, BálỌ̀gún do mesmo terreiro. A partir dessa experiência compartilho neste texto um olhar sobre o que venho considerando como um efeito-postura contra hegemônica, decolonial, dessa música que vem sendo feita no nordeste do Brasil. É através desta lente que tem sido possível pensar numa proposta alternativa surgida na própria música como possibilidade de reagir as hegemonias de mercado e Estado.

É importante traçar também as linhas do que a pesquisa coloca sob o guarda-chuva do Subgrave Nordestino, entendendo que esse desenho será limitado, e tentará do início ao fim crescer rizomaticamente, contudo é possível considerar as experiências de artistas como DJ Dolores, Chico Correa, Furmiga Dub, Baiana System, Luana Flores, Radiola Serra Alta, ZEBB, Mauro Telefunksoul, Selecta Etnia, Maga Bo, Som Peba, Rafa Dias, entre outros, como referência objetiva para a catalogação de faixas dentro do gênero, essa é inclusive uma das propostas do projeto maior. O Subgrave Nordestino se tornou, em 2020, tema da minha pesquisa de Doutorado em Etnomusicologia na Universidade Federal da Paraíba.

Bahia Eletrônica é uma pesquisa desenvolvida neste contexto, como um dos pontos dessa viagem, o Subgrave Nordestino. Em março de 2021 compartilhamos dias incríveis que são a base do levantamento dos dados trabalhados neste texto. Com a participação fundamental do DJ e Produtor Mauro Telefunksoul como produtor convidado, foi possível transformar o barracão do Ilê Axé Osun Ynká em estúdio de gravação-performance, onde iniciamos o processo de produção do EP que acompanhará este artigo. Num dia gravamos as faixas-guia do candomblé na forma mais parecida em que ogans estão acostumados a tocar. A maior diferença no caso desta gravação é não ter público externo, tanto por conta da pandemia do Coronavírus, como da lacuna política brasileira na administração do tema. Mapaya e Mungovhani nos informam sobre o entrelaçamento da música e dança no contexto nativo africano, e como o candomblé é uma religião, cultura, prática de matriz africana, concordamos quando dizem que:

A maioria dos gêneros musicais Africanos são compostos música-dança. O canto é geralmente acompanhado de música e a presença de música geralmente sugere dança. Uma música pode ser vocalizada ou tocada num instrumento melódico enquanto a dança é do corpo. O ritmo da música, que é usualmente conduzida pelo tambor, é responsável pela energia e elevação espiritual. Outro papel do tambor é o de casar a música com a coreografia ou rotinas de dança. Esta filosofia de música e dança é tão arraigada que praticantes astutos da música indígena podem decifrar qual é a música apenas vendo as rotinas de dança, ou podem “visualizar” a rotina de dança só em ouvir a música.

MAPAYA, MUNGOVHANI, Tradução nossa.

Bahia Eletrônica nasce de muitos pontos e se materializa como uma pesquisa enredada com outras músicas do nordeste brasileiro contemporâneo. Da minha experiência pessoal de DJ e produtor musical que passou alguns anos visitando comunidades tradicionais de todo o país ministrando oficinas de produção musical (anos de atividades, muitas dentro da rede Cultura Viva dos pontos de Cultura) surge a vontade de pensar uma música eletrônica nascida do diálogo entre a música jamaicana, o reggae e o dub sendo utilizado como linguagem e a música dessas comunidades. Importante destacar que o contexto de produção musical jamaicana dos anos 60 e 70, especialmente o trabalho de produtores como King Tubby, Lee Scratch Perry, Scientist, King Jammy. O Dub desenvolvido por estes e outros produtores é uma importante referência histórica para pensar tecnologia neste processo especifico de produção musical.

Lee Scratch Perry no lendário estúdio Black Ark – Foto: David Burnett (Contact Press Images)

Quando efetivamente agi nesse sentido, entre 2008 e 2009, percebi que outros DJs, produtores e produtoras, já vinham pensando e realizando esse tipo de experimento, e na Bahia, o trabalho do DJ Mauro Telefunksoul é pioneiro não só na produção musical mas também na catalogação e potencialização de um movimento musical, o Bahia Bass. É esse o movimento que me desperta para o ´´episódio Bahia´´ do Subgrave Nordestino, e o DJ Telefunksoul é o produtor convidado desse encontro de produção musical que subsidia a pesquisa.

O projeto Bahia Eletrônica foi pensado, formulado e executado durante a pandemia, entre o início de 2020 e agosto de 2021 (presente), e como todo tipo de projeto cultural enfrentou uma série de dificuldades impostas por essas circunstâncias. Ao mesmo tempo, algumas dificuldades que já fazem parte da vida de artistas, produtores e produtoras culturais também continuaram fazendo a diferença, embora localmente pensadas. No caso da Bahia ficou nítida a boa vontade dos membros da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia em compartilhar toda e qualquer informação praticamente em tempo real sobre as variáveis que definiam questões como data limite de execução do projeto, data limite de apresentação de relatório, o que deixou sem duvida alguma, cada pessoa contemplada um pouco menos apreensiva.

O Ilê Asé Osun Ynká sediou as atividades da pesquisa. O terreiro fica localizado no bairro de São Cristóvâo, região norte de Salvador, um dos maiores e mais populosos bairros da cidade, e como todo grande bairro periférico, possui infinita riqueza cultural, geralmente suprimida por noticias-crime nos noticiários locais, o que faz de cada iniciativa da cultura nesses bairros uma expressão de resistência ao sistema, só pela própria existência e persistência, tência, tência… É uma tensa realidade compartilhada por muitas | periferias | das grandes cidades brasileiras, são pessoas na luta por existência simbólica e material, e quando pensamos na produção cultural neste tipo de contexto, é possível perceber como seus efeitos fundem e podem transformar essas duas dimensões. Dona Maria das Graças Guimarães, Mãe Dadá de Omolu, é a zeladora da casa, Yalorixá que acolhe o projeto. Foi a Mãe Dadá quem produziu os encontros realizados no terreiro, participou cantando e orientando todo o set de gravação, como cuidadora espiritual que é. Nas palavras dela uma Yalorixá é:

Uma pessoa para organizar, para ouvir os outros, e liderar de um modo geral […] não acho certo dizer Mãe-de-santo, o Santo é um ser fino, um ser forte, poderoso, e o termo mãe-de-santo é muito ruim para empregar para as pessoas que organizam uma casa […] as Yalorixás zelam pelos orixás e pelas pessoas que procuram a casa, tanto os iniciados como outras pessoas que procuram aquela casa. […] o santo é muito forte, muito potente para que alguém seja chamada de mãe-de-santo.

Mãe Dadá de Omolu em entrevista para a Rádio Sucesso FM, de Teixeira de Freitas, em 20 de novembro de 2018

Bahia Eletrônica, enquanto etapa da pesquisa Subgrave Nordestino, se cria neste território de conhecimento livre que é o terreiro de candomblé, e vibra, como pesquisa profissional, objetivando alguns feitos: a) catalogar através de playlist colaborativa, títulos que se enquadrem no aspecto | música feita na relação entre música da Cultura Tradicional Popular e Música Eletrônica | b) fortalecer a cena promovendo situações de produção musical, colaborações, a profusão de faixas e o espalhamento do gênero. c) refletir sobre a prática de campo da pesquisa em música com a perspectiva de contribuir teoricamente para a Etnomusicologia Brasileira, através de formulações conceituais e metodológicas frutos de muito trabalho constituído historicamente por muitas pessoas diferentes. d) identificar os aspectos musicais e sociais que fazem dessa música uma proposta decolonial e contra-hegemônica para o período que vivenciamos.

Este é um trabalho de pesquisa que lida portanto com temas como identidade, musicologia, pesquisa acadêmica, colonialidade, racismo, justiça social, música eletrônica, entre outros temas, admitindo a produção de diversos intelectuais como: Mara Viveros Vigoya, Joaze Bernardino Costa, Juán Grosfoguel, Frantz Fanon, Achile Mbembe, Mapaya, Mungovhani, Angela Luhning, Luis Ricardo Queiroz, bell hooks, Tatiana Bacal, Luiz Rufino, Eliane Potiguara, José Ramos Tinhorão, Andrew Hugill, John Blacking. As reflexões-relatos de participantes ativos da pesquisa e outros intelectuais negros, indígenas, perifericos são contribuições teóricas que pretendo visitar prioritariamente, pensando num sistema de estudo fenomenologicamente orientado, envolvido num manto de reflexões que tem como objetivo principal produzir documentação e teoria com excelência para a pesquisa em música feita no Brasil. De forma objetiva, pensando em teoria, o projeto pretende dialogar com as cosmovisões dos grupos envolvidos, entendendo que principalmente as comunidades tradicionais participantes são historicamente boicotadas pelo sistema-mundo atual.

Em outra via, a vontade de fazer música desenha a diversidade como um desejo da pesquisa e o trabalho de campo como um espaço que tenta aproveitar nossa posição periférica no mundo como um lugar diferente para constituir um olhar. Nesse sentido a busca é sempre por uma escuta aberta, das pessoas, dos lugares e seus elementos naturais, entendendo que a música se constitui em infinitas formas, quando a perspectiva de imersão, vivência e transformação.

Por fim, apresento também os pilares da forma deste trabalho: no que tange a escrita, me fortaleço a partir da ideia do conceito de Escrevivências, da escritora e teórica Conceição Evaristo, surgido como instrumento para interpretação de obras literárias de mulheres negras, quando Conceição percebeu o volume do cotidiano dessas mulheres em suas obras. A ideia é portanto fundir este conceito à uma das perspectivas derivadas do conceito alemão de Bildung, que considera a ideia de Viagem como um mecanismo de formação cultural, como diz Berman:

No Goethe de Wilhelm Meister e nos românticos de Iena, Bildung se caracteriza como uma viagem, Reise, cuja essência é lançar o “mesmo” num movimento que o torna “outro”. A “grande viagem” de Bildung é a experiência da alteridade. Para tornar-se o que é o viajante experimenta aquilo que ele não é, pelo menos, aparentemente. Pois está subentendido que, no final desse processo, ele reencontra a si mesmo.

BERMAN, 1984, p. 145

Bahia Eletrônica é um ponto de parada (e movimento) de uma viagem não-linear, experimental e recursiva. É um ponto de parada de viagens que estão acontecendo simultaneamente, em estradas físicas e virtuais, onde cada pessoa envolvida no processo pode se encontrar com um ´´outro eu´´ em outros pontos da jornada musical. Entendo, como pesquisador, a grande oportunidade de investigar-vivenciar-experienciar um movimento musical tão rico e repleto de possibilidades, na medida em que, em vários pontos, esse é um movimento particularmente propositivo para a música feita no Brasil.

No campo, tentei desenvolver atividades em diálogo com a Etnografia, rejeitando contudo alguns de seus pilares e a problemática do relativismo cultural. Nesse sentido caminhamos muito mais numa perspectiva de percepção das diferentes visões de mundo para a produção de um conhecimento transdisciplinar, horizontal-rizomático. Daí a necessidade de trabalhar a pesquisa em várias linguagens: vídeo, musica, texto, fotografia, pensando sempre na performance também como metodologia. Nesse sentido nos ajuda muito o pensamento da intelectual brasileira Leda Maria Martins e suas teorizações sobre as Afrografias da Memória. Pensar e dialogar entre corpos, num contexto de produção musical, imaginar e experimentar transformando além das pessoas, lugares e seus elementos, longe do romantismo, ingenuidade ou cinismo do ´´compreender a realidade delas´´mas atuando energicamente para ouvir suas necessidades/desejos e caminhar junto, na diversidade, no rumo de músicas e vidas possíveis, e um tanto mais livres.

Antes da primeira parada

Conheci a Mãe Dadá de Omolu há uns vinte anos atrás. Ela e minha mãe biológica foram colegas de trabalho numa das principais escolas públicas municipais da região, a Escola Municipal Brigadeiro Eduardo Gomes, que fica na entrada da rua onde se localiza seu terreiro. As duas eram professoras à época, Mãe Dadá, obviamente, tinha também grande inserção na comunidade por acumular essas duas funções, que de alguma forma se aproximam: professora e Yalorixá. Desde aquela época penso na importância dessa confluência de atividades no símbolo que ela cria. Uma professora Yalorixá é uma verdadeira quebra de paradigma para boa parte da sociedade brasileira na medida em que aproxima os mundo mundo intelectual do mundo religioso-prático. Aproxima o negro e sua cultura da intelectualidade e afasta o Candomblé da ideia de cultura inferior iletrada. Aliás, sobre este fato trago um relato curioso: normalmente muitas das conversas e interlocuções com Mãe Dadá contam sempre com a presença de um fiel caderno onde ela faz questão de redigir com o intuito de formalizar/estruturar falas que ela pretende fazer, perguntas que precisa responder…enfim, a escrita é uma constante inclusive em suas atividades religiosas, e suas anotações suas companheiras na dinâmica de cuidado espiritual. Muitas dessas anotações são percepções e ensinamentos dos mais antigos e antigas para questões de cunho religioso.

Desde que a conheci comecei a frequentar o terreiro, inicialmente em festas, e depois para cuidados espirituais, que desenvolvo até hoje, aquele sempre foi um território que, para mim e para outros filhos e filhas, representa não somente um espaço de cuidado e contato com a ancestralidade, mas também um local de circulação de ideias entre pessoas das mais diversas origens e expressões. A diversidade é ponto forte dos terreiros de candomblé. São espaços onde brancos, negros, pobres, ricos, intelectuais, professores, estudantes, trabalhadores das mais diversas áreas circulam e trocam impressões, ideias, intimidades, a partir da expressão daquilo que o poeta Edouard Glissant chamou de rastro/resíduo (GLISSANT, 2005). As entidades de cada um, cada uma, por intermédio da zeladora, são responsáveis pela orientação do espírito e das práticas religiosas, contudo outras formas de expressão também conduzem pessoas para o terreiro, como por exemplo o senso de vida comunitária, o gosto pelo contato com a natureza, o gosto pela música… Se católicos, evangélicos, e ateus frequentam o Candomblé, ele está para além de religião-forma, e se configura como um espaço que permite a cada pessoa que ali está existir de outra forma, a diversidade como a própria confluência, rastro/resíduo. Glissant nos informa sobre esta ideia:

O rastro / resíduo está para a estrada assim como a revolta para a injunção, e a jubilação para o garrote. Ele não é uma mancha de terra, um balbucio de floresta, mas a inclinação completamente orgânica para uma outra maneira de ser e de conhecer; é a forma que é passagem para esse conhecimento. Não seguimos o rastro / resíduo para desembocar em confortáveis caminhos; ele devota-se à sua verdade que é a de explodir, de desagregar em tudo a sedutora norma.

GLISSANT, 2005, p. 83

O toque dos atabaques, a música do candomblé também é rastro/resíduo do imaginário brasileiro. Na memória me chegam flashes do ensaio do Olodum com participação de Paul Simon no largo do Pelourinho da década de oitenta. Lembro-me do mar de gente, do empurra-empurra. Observei da sacada de uma janela reservada à equipe do radialismo que meu pai e minha mãe faziam parte na época. O samba-reggae, nascido em Salvador, é fruto de abrangentes confluências, mas podemos considerar um elemento fundamental para a concepção do gênero: o olhar que os blocos afro desenvolveram para extrapolar a realidade local soteropolitana. Esse olhar amplo, internacionalista, é fundamento da diáspora africana, na medida em que cada pessoa negra precisou se identificar no diferente buscando a semelhança para poder sobreviver ao sequestro colonial. O cumprimento entre homens negros desconhecidos nas ruas do Brasil é um acontecimento comum, e é fruto do compartilhamento das dores e alegrias da raça1 (social).

Pensando no samba-reggae como fruto dessa perspectiva, dá para imaginar o gênero em diálogo também com o candomblé na medida em que essa visão-herança também garantiu a vida da cultura de matriz africana em Salvador, na Bahia e no Brasil durante centenas de anos. Blocos como o Badauê, um afoxé que trouxe para a avenida a beleza dos rituais do Candomblé, por exemplo, democratizaram o acesso à informação pensando e agindo no combate ao racismo e em mais espaço para expressão da Cultura Negra. A abertura como estratégia de sobrevivência aliada à ampla visão2 dos africanos e africanas em diáspora (na maior parte das situações também por sobrevivência) cria um sentido na própria população e obviamente nos lugares de produção de cultura e arte. Das várias versões para o nascimento do samba-reggae, e pessoalmente considero todas elas verdadeiras, existe uma versão bem interessante, contada pelo mestre Jackson do Olodum3 que diz que o samba reggae nasce no momento em que o compositor Djalma Luz, que frequentava muito o Malê de Balê na época, canta Coração Rastafari 4 como convidado num dos ensaios do Olodum. Nessa oportunidade o mestre Valdir Lascada transforma a célula da guitarra do reggae na clave do repique.

Se uma viagem à Jamaica cria um gênero primordial brasileiro como o samba-reggae ela movimenta ao mesmo tempo um encontro da comunidade negra consigo mesma, mas esse seria um dos encontros identitários mais marcantes pois alimentaria uma discografia incrível e extensa na Bahia e no Brasil, daria origem a outros subgêneros, talvez o mais conhecido deles o Axé Music, e ao mesmo tempo promoveria o reggae na avenida, a Jamaica, a Diáspora Africana, a experimentação musical num movimento onde muito provavelmente Sun-Ra e Leda Maria Martins concordariam que houve um salto no Tempo Espiralar.

De fato, esse é um encontro marcante para a comunidade negra baiana e brasileira, sobretudo porque marca também a busca por outros referenciais de negritude fora dos Estados Unidos, cujo movimento negro da época (Partido dos Panteras Negras, a luta por direitos civis e seus ícones, Martin Luther King, Malcom X) era a principal referência do Movimento Negro que se articulava em Salvador e se manifestava também nos blocos e agremiações culturais. Olhar para a Jamaica, para o Egito, para Madagascar, olhar para pontos periféricos do mapa da diáspora africana foi um movimento marcado por batidas de surdo, caixa e repique, pela batida do samba-reggae. Convém destacar também que antes do samba reggae, a grande maioria dos blocos afro tocava samba.

Mais um salto e pronto, Bahia Bass! Como muitos movimentos culturais não há marco preciso de como surge nem como é criado, suas margens vão sendo constituídas ao longo do tempo, sempre de forma inclusiva. A primeira coletânea Bahia Bass é 2014, e tem curadoria do DJ Mauro Telefunksoul:

“ [O samba reggae] para mim é o divisor de águas e está aí há quantos anos e não tem homenagem, nada. Decidi fazer com o Ilê, apesar de o Olodum ser mais famoso, mas eu acho a percussão do Ilê mais bonita e é ligado ao movimento negro, essas coisas. Então chamei Jimmy Luv, já tinha gravado o beat e me perguntei se devia gravar voz ou não, e chamei ele para gravar um rap e fazer uma onda mais bass music com a percurssão da Bahia. E ele fez um rap homenageando o Ilê. Um paulista falando da Bahia… Gravei este tributo e foi meio ele que deu origem à coletânea. E aí Renato pediu para convidar a galera, eu fui convidando quem eu achava que estava no mesmo patamar de som e de produção. Tinha A.MA.SSA, tinha Som Peba, tinha Davi, Loro Voodoo, Lord Breu e Braunation, que é meio o Buraka Som Sistema daqui – e A.MA.SSA era um subprojeto deles, que era pagode, com a virada de pagode e tal, que depois se separou também, um foi pro Baiana [System, Mahal Pitta] e o outro virou o ATTOXXA [Rafa Dias].”

Mauro em entrevista para o site Oganpazan5

De 2014 até nossa experiência no terreiro, algumas características musicais foram desenhando o Bahia Bass, como a presença massiva dos sintetizadores caminhando lado a lado com os surdos e outros tambores. Em muitas faixas das coletâneas Bahia Bass os surdos são substituídos ou mesclados com timbres eletrônicos de bateria (variações de timbres da bateria eletrônica Roland TR-808 são muito comuns) e acabam desenhando as linhas de baixo de boa parte do repertório, e também não são raras as conexões com Jamaica (via Inglaterra) através de fusões com o reggae, drum n´ bass, jungle. A influência do miami bass também é bem presente.

Assim como no rico momento histórico da gênese do samba reggae, onde os blocos eram reconhecidos por seus toques – que muitas vezes estavam associados às nações africanas a qual pertenciam – os produtores da confluência Bahia Bass também podem ser identificados por suas demonstrações estéticas: Telefunksoul se manteve próximo do samba reggae e das levadas afro-baianas, bem como Lord Breu, que dialogou muito também com a Jamaica e Cuba mixando reggaeton, raggamufin enquanto Rafa Dias, Som Peba, entre outros caminharam para o diálogo com o Pagodão e suas células rítmicas. Para esse episódio a pesquisa propõe uma delimitação entendendo que todo o movimento se integra com a ideia do Subgrave Nordestino. Produtores desfrutam de ampla liberdade artística, essa música é fundamentalmente independente, e vários/as produzem faixas nos mais diversos gêneros. Nossa proposta metodológica para entender de maneira abrangente a produção baiana inserida no Subgrave Nordestino é a construção coletiva e aberta da Playlist Subgrave Nordestino é a construção coletiva e aberta da Playlist Subgrave Nordestino6.

Lembro que já nesse tempo conheci algumas dessas produções. O início dos anos 2000 em Salvador foram tempos filhos da solidificação de uma Cultura de Rua, alimentada principalmente pelo movimento Hip Hop local e suas Posses, bandas como Testemunhaz, Afrogueto, Quilombo X, eventos independentes de Rock, com produtores ativos até hoje como Rogerio Big Bross, além de uma música mais experimental-alternativa com bandas como Alhos e Bugalhos, Zaccatimuana, Zambotronic, Ataraxia, entre outras. A ideia de trazer bailes para a rua também começava a ser percebida por outras camadas sociais que transformaram essa cultura antiga em produção cultural local, e bailes de rua, distintos das festas de largo começaram a acontecer com mais frequência e facilidade, inclusive com periodicidade semanal. Mais tarde essa cultura cresceria e conversaria diretamente com a Jamaica através de intervenções de sistemas de som na cidade, todos tocando reggae sendo o mais proeminente e duradouro o Ministereo Público Sistema de Som.

Trazer tantas pessoas considerando um enredamento social, político e histórico entre elas me leva a entende-las como continuidade em alguma medida. Pode ser esse um movimento compreendido como Anderson o faz, fruto de uma lacuna que nos deixa a modernidade, que desencadeia a percepção e vontade de imaginar-criando comunidades:

O século do Iluminismo, do secularismo racionalista, trouxe consigo suas próprias trevas modernas. A fé religiosa declinou, mas o sofrimento que ela ajudava a apaziguar não desapareceu. A desintegração do paraíso: nada torna mais necessário um outro estilo de continuidade. Então foi preciso que houvesse uma transformação secular da contingência em significado.

Anderson, 2008, pp. 38)

Anderson apresenta sua perspectiva pensando na constituição da ideia de nação como resultado também dessa nova forma de lidar com uma antiga questão humana. Especificamente neste ponto de seu pensamento concordo discordando: certamente esta é uma lacuna deixada pela perspectiva racionalista, no entanto, apesar de fundamentalmente ocidentais hoje, as versões da história dos povos negros em diáspora transformam nosso olhar. Muitos indivíduos e suas linhagens só conseguem sobreviver material e simbolicamente (ainda que seu conteúdo cultural tenha muitas vezes de maneira compulsória se transformado, se fundido a uma outra cultura negra, branca ou indígena pensando o caso do Brasil) se apegando a seu patrimônio religioso, cultural, imaterial…aquela fé. Nota-se também que hoje a busca identitária de muitas pessoas no Brasil segue no rumo da história dos povos historicamente subalternizados e da interpretação e valorização de suas formas de sentir e estar no mundo. Dá para concordar discordando, neste caso, e dá para enxergar também a vontade com que a cena local do Bahia Bass e o contexto regional do Subgrave Nordestino, são espaços-circunstância também de uma imbricada rede de acessos, de onde podemos destacar diversos mecanismos acionados por uma comunidade afro-imaginada – fenotipicamente os maiores expoentes da cena são pessoas autodeclaradas não brancas, o que de fato, para um contexto onde as ferramentas de produção são caros, é uma surpresa boa. Não me apetece ressaltar o evento da escravidão na história dos povos africanos, no entanto esse é um acontecimento que transforma abundância cultural e uma incorporada e fácil forma de transitar no tempo, acessar ancestrais, na chave da sobrevivência. No caso do povo negro a exigência foi alta, e o tempo girou na necessária continuidade de poder imaginar uma comunidade.

Não é candomblé, é música

Mãe Dadá vivenciou todas as etapas desse projeto de pesquisa, desde a concepção, até a produção das sessões de gravação e performance. Tentei desde o começo imaginar como ela estava percebendo a possibilidade de sediar em seu terreiro esse acontecimento, e essa percepção dela: Não é candomblé, é música; me marcou em vários sentidos, direções fundamentais para a pesquisa como um todo e para pensar também cada pessoa que pesquisa e a academia num contexto amplo.

Tentei explicar para Mãe Dadá, desde a primeira vez que conversamos, os detalhes da pesquisa e que a ideia era promover o encontro da música do Candomblé, com os sintetizadores, sequenciadores, samplers e outras ferramentas da música eletrônica para pensarmos juntos que música poderia nascer ali. Através dessa pesquisa tenho aprendido que muitas pessoas que produzem o que venho chamando de Subgrave Nordestino, não experienciaram o contato direto com comunidades e artistas da cultura tradicional popular, produzindo seus sons a partir de materiais previamente produzidos (samples). De modo algum invalido essa forma de fazer, a ideia não é criar níveis de interação, nem julgamentos desse tipo, mas promover a cena a partir de experiências diretas e profundas mobilizadas por essa pesquisa, buscando sempre a compreensão da diversidade no processo de produção musical como uma grande vantagem.

Depois das primeiras ideias trocadas com ela, na mobilização dos Ogans e também nos dias em que estivemos juntxs produzindo e tocando, a matriarca fez questão de destacar: // Não é candomblé. É música. // Um curioso movimento que me fez refletir sobre diversos aspectos daquela vivência e dessa busca por um gênero musical mais amplo, político e uma abordagem contracultural, contra-hegemônica dos processos que ali estavam em andamento. Um outro insight, em diálogo com um movimento da Etnomusicologia brasileira, é a ideia de tentar transformar este acontecimento em conceito para interpretar como vem sendo desenvolvido o trabalho de campo na pesquisa em música aqui no Brasil.

Enquanto a Mãe Dada explicava que não era Candomblé, era música, mandava também alguns poucos filhos e filhas-de-santo que estavam na casa por conta de algum cuidado espiritual trocar de roupa. Distribuiu roupa branca para quem chegou desavisado, e ela mesmo se paramentou com roupas de festa de Candomblé. Trocou a roupa de seu pai, seu Vadu, que já pertinho dos 100 anos de idade, caminhou até o barracão e determinou com sua presença que já podíamos dar inicio às atividades. Daquela maneira, Mãe Dadá me informava a complexa interpretação que fazia daquele experimento me alimentando com seu rico olhar para a situação: se pela fala ela indicava alguma dicotomia entre um evento exclusivamente musical e uma cerimônia religiosa, com o corpo, atitudes e determinações ela já sentia aquele espaço transformado num emaranhado de caminhos subordinados à ancestralidade. Quero dizer com isso que apesar de uma falada dicotomia (não é um, é outro), as atitudes caminharam no sentido da síntese (não é um, nem outro, é outra coisa), sem que fossem abandonados valores mais fundamentais do candomblé.

Num primeiro momento realizamos as gravações das cantigas na forma próxima da que é tocada ritualisticamente, no entanto, por //se tratar de música// não seguimos a ordem específicas de músicas de um Xirê, no entanto os primeiros Orixás saudados por todos os presentes e louvados por cânticos dos Ogans, foram Omolu, Orixá de Mãe Dadá, e Oxum, Orixá da casa de candomblé. Nesse caso, apesar da ordem modificada, ela seguiu a prerrogativa do culto e respeito à ancestralidade, no caso os Orixás da zeladora e da própria casa de candomblé. As primeiras músicas foram precedidas também pelo //bater Paó, como forma de pedir licença e dar início aos trabalhos//, como disse o Ogan João Victor, que inclusive já tinha participado da gravação da coletânea Trilhas Urbanas da Fundação Gregório de Matos.

Na sessão de gravação foi definido que a prioridade seria ter o máximo de diversidade de ritmos, isso a partir de uma conversa sobre tempos que já nasceu da curiosidade dos Ogans sobre que tipo de ritmo serviria melhor à interação com a música eletrônica. Como também é diversa a produção dessa música que muitas vezes se permite mais experimental, o maior numero de toques diferentes nos pareceu um bom caminho para pensar uma produção musical posterior. Ao mesmo tempo, é fato que o Ijexá7 aparece com destaque nas produções de música eletrônica em diálogo com a música do Candomblé. Além dessa aproximação com alguns ritmos mais familiares, também ficou acordado ali que com o impacto da pandemia inclusive nos próprios encaminhamentos relacionados à execução do projeto também apareceria nessa narrativa, e foi assim que muitos Orixás da família espiritual de Omolu também foram cantados na sessão. A produção musical da pesquisa Bahia Eletrônica reage então ao difícil período da pandemia do Coronavírus tomando a bênção e batendo cabeça especialmente para entidades como Ossain, Nanã, Oxumaré e Oxalá.

A voz no caso do candomblé também lembra a voz do samba-reggae sobretudo quando se olha para a necessidade de uma voz potente numa formação que conta exclusivamente com instrumentos de percussão, onde a voz praticamente se isola na comunicação da melodia e há constantemente na forma musical a presença do público como segunda voz. O bloco na avenida precisa do público como backing vocal, assim como a resposta do público do salão anima e retroalimenta o processo musical dos Ogans. A contribuição-síntese surgida nessa nossa experiência foi pensarmos também numa aproximação com o o Rap, sugerindo que João, o Ogan que fez a voz principal em todas as faixas gravadas, pensasse também em dobras, frases soltas, ad libs, que nos servissem tanto na produção das novas faixas como também na criação e um banco de amostras para compartilhamento. Esse pensamento se desenrolou até a ideia de criar o arquivo   PKGBahiaEletronica8, um banco com  amostras diversas e sons especiais sampleados no contexto dessa pesquisa com o intuito de estimular criativamente produtores e produtoras musicais, DJs, curiosos, estudantes, professores. São sons com o poder de desbloquear projetos travados, processos de aprendizagem e abrir os caminhos da criatividade de forma intuitiva. Sua relação com a ideia de educação musical possível também será tratada de maneira mais profunda ao longo do texto.

Na primeira pausa na sessão de gravação um rico momento de interação social tomou conta do barracão. Uma humanidade tomou conta das relações e todas as pessoas de alguma forma interagindo conversando sobre o set de gravação e outros aspectos da vida cotidiana. De maneira transversal uma perspectiva de raça e classe se emaranhava em cada uma das microconversas ou das conversas mais abertas também. No meio dessas conversas destacarei algumas ideias agora que mais a frente serão as bases de análise no que tento apresentar como um conceito, uma lente para olhar de outra forma as possibilidades da pesquisa em música:

  1. O Ogan Beto sugere a produção de um disco da casa com cânticos para somente um Orixá, com vários ritmos e várias músicas do mesmo Orixá.
  2. Ideias sobre o segredo e o conhecimento.
  1. Surgem exemplos sobre polirritmia que ativam o tema dos blocos afro e fanfarras baianas.
  2. Conversamos sobre a estrutura/ideia de estúdio, a partir de questões sobre como funcionaria a gravação de novas vozes no projeto.

Assuntos acessórios

Pesquisa em andamento

Transculturação Sônica

O Dub jamaicano como um marco histórico para a produção também dessa música eletrônica feita no Brasil permite que a reflexão siga por vários caminhos. O primeiro deles é o aspecto acidental dessa música. Sonoramente o Dub expressa o acidente, e ao mesmo tempo o onírico. A imprevisibilidade de um sonho que vai se materializando na mente do performer ao vivo, se transpondo para a fita ou para arquivos de áudio. Essa aleatoriedade é também no corpo, e nesse sentido dá pra pensar a grafia inscrita em corpos negros como regente de uma live performance, criadora de narrativa. Cada Dub é uma história, e considerando o evento da diáspora africana, temos inscrições comuns à comunidade negra. Percebo hoje que o privilegio de entender o Dub como linguagem também é possível por causa daquilo que Leda Maria Martins chama de Afrografias da Memória:

…a memória do conhecimento não se resguarda apenas nos lugares de memória (lieux de memóire), bibliotecas, museus, arquivos, monumentos oficiais, parques temáticos, etc. , mas constantemente se recria e se transmite pelos ambientes de memória (milieux de memóire), ou seja, pelos repertórios orais e corporais, gestos, hábitos, cujas técnicas e procedimentos de transmissão são meios de criação, passagem, reprodução e de preservação dos saberes. […] Os ritos transmitem e instituem saberes estéticos, filosóficos e metafísicos, dentre outros, além de procedimentos, técnicas, quer em sua moldura simbólica, quer nos modos de enunciação, nos aparatos e convenções que esculpem sua performance.

MARTINS, 2002, pp. 71-72

Essa é uma leitura que tentarei desenvolver na medida em que outras experiências de campo da pesquisa forem acontecendo, mas antecipo aqui a perspectiva de entender o Dub e seu espalhamento no mundo, bem como sua utilização enquanto linguagem para trabalhar gêneros diversos como um ritual de produção musical, na medida em que performance é elemento central do diálogo das várias músicas com o Dub. Diferentemente de outras técnicas de produção musical, ele sempre surge como linguagem quando aparece como performance, seja em estúdio, seja no palco e as lacunas dessa memória musical são preenchidas com o toque, o estilo, as particularidades do universo de cada pessoa que se aventura na produção. Memória coletiva e cultura global tecnológica sugerem a circulação dessa linguagem, e ao mesmo tempo sua adaptabilidade. O Dub é considerado dentro de diversos gêneros da música mundial e retroalimenta a música eletrônica do mundo e a Bass Culture9 como um todo. Steve Goodman nos sugere o cenário onde se desenvolve o que chamou de Dub Virus.

Produzir esse tipo de música exige de quem produz uma especial atenção para as frequências mais graves, especialmente porque, tanto a música do Candomblé como o samba reggae e outras expressões da música negrobrasileira, constroem suas linhas de baixo nos seus tambores mais graves, o Rum e os surdos. Na música eletrônica como um todo costumeiramente os baixos são compostos por camadas de timbres diferentes, distribuídos em oitavas diferentes. O mais difícil dessa técnica é pensar e executar a união dos timbres e evitar o conflito de frequências. Para isso é necessária grande experimentação de timbres, equalização, compressão, para que seja possível pensar num grave presente, mas que não polua a reprodução – a não ser que essa seja a intenção. São ideias para o tratamento do que é conhecido como Low End. A acentuação dessa faixa de frequência que inclui inclusive frequências inaudíveis para a maioria das pessoas é uma característica (que dá nome) a esta cultura mundial na qual se inserem as ideias de Subgrave Nordestino e Bahia Bass, a chamada Bass Culture.

Low End: Frequências entre 60hz e 20hz aprox.

O conhecimento sobre equalizadores permite a convivência de frequências que praticamente se sobrepõem, a partir de um novo desenho para que se fundam e possam ser ouvidas distintamente. No entanto esse também é um desenho que consequentemente altera o timbre dos instrumentos orgânicos, e no caso do Bahia Bass e da pesquisa maior, o Subgrave Nordestino, são esses os instrumentos que soam como contribuição musical/sonora da cultura tradicional popular para esse movimento. Ana Maria Ochoa (2006) chama esse processo de Transculturação sônica, uma troca entre a cultura sônica dos tambores e a cultura sônica dos DJs. Esse é um processo de múltiplas direções porque, se por um lado a cultura negra, seja do Candomblé, seja do samba-reggae é a conexão com o acesso temporal-ancestral que a música contemporânea sonha em estabelecer (e estabelece), essa é uma ponte preta, que molda os tambores na medida de outros indicadores e o mercado aparece com grande destaque.

Ao mesmo tempo essa é uma música que faz com que os homestudio se transformem e incluam microfones de calibragem em seus sets, já que lidar com graves é uma tarefa muito especial. São frequências determinantes no processo de mixagem e masterização e para a música de matriz africana também, o Dub Jamaicano nos oferece essa religação, assim como o samba-de-roda, o côco, o cavalo marinho. Esta cena10, como outras circunstâncias de produção cultural, também se divide em frentes como: performance (DJs que tocam em festas), produção musical (Produtores que atuam ou não como DJs11), produção de eventos, selos de distribuição musical, enfim, seu grande diferencial é estar <<distraidamente>> acontecendo. Nesse sentido a interação é fantástica também por oportunizar mestres e mestras da cultura popular tradicional num cenário diferente, com amplitude internacional.

Por consequência, é fundamental entender novamente o Dub como linguagem, como forma de pensar música mas que também se traduz em outra formas de expressão que nos permitem por exemplo executar //ecos visuais//. O Dub como forma de pensar música nos leva também para a subversão dos instrumentos musicais, dos pedais e efeitos. É comum que produtores e produtoras musicais também se aventurem como técnicos de eletrônica no hacking ou construção de algum instrumento musical eletrônico, ou que pelo menos arrisquem o uso subversivo de algum instrumento de fábrica. De maneira mais comum encontraremos sempre pedais de delay e reverb sendo usados criativamente nas mesas de som, o que já é um uso diferenciado desse tipo de ferramenta. Mas não são raros instrumentos experimentais trabalhando ao lado dos tambores ou dos samples dos tambores.

Criar instrumentos computacionais é outra possibilidade fantástica que por si só é uma viagem bem mais longa do que a viagem do Subgrave Nordestino. O interessante nesse sentido tem sido, de uma maneira muito respeitosa e especial considerar como marco temporal o Dub Jamaicano da década de 70 como principal marco musical no tempo para esta música que tentamos identificar e estudar na Bahia e no nordeste brasileiro. Outra informação importante é a possibilidade de discutir, dentro do uso do computador, uma variedade extensa de temas em diálogo com o fazer musical.

A música dos terreiros e a sustentabilidade musical

Pesquisa em andamento

Tecnologia Livre / Música Computacional

Pesquisa em andamento

[Sub] Educação Musical Popular

Nossa conversa tem vários pontos de partida. Durante um dos intervalos na sessão de gravação no terreiro, João Victor relata sua solidão no processo de aprendizagem dos cânticos de candomblé:

Tudo que hoje eu sei em relação a cântico e a toque, eu aprendi vivendo…ouvindo…. Ninguém sentou pra me dizer é assim ó: é A, B, C, pá. É um, dois, três, quatro. Não, não tive ninguém assim não, entendeu? Quando eu era pequeno minha mãe comprou um atabaquezinho assim, pequeno, e aí eu estudava de manhã, estudava, chegava em casa fazia a atividade e ia estudar a segunda parte que era o quê? Os toques de candomblé, que era o que eu gostava. Eu ia e fazia primeiro o Rum, cansava, duas varetas, Rumpi e Lé […] Hoje eu tenho a boa vontade de ensinar, porque, quando alguém for embora tem que alguém ficar ai pra dar continuidade naquilo que eu aprendi, aquilo que eu executei dentro da religião.

João Victor Brito em entrevista para o projeto.

A fala de João nos informa sobre muitos aspectos. Inicialmente o primeiro destaque é a consciência como reação a um processo maior de desumanização que até hoje as comunidades de terreiro vivenciam. O silenciamento dessas pessoas e a prática comum do racismo – a animalização de pessoas negras e a consequente negação de sua contribuição cultural, ou caracteres culturais – são as peças da engrenagem maior que é o racismo estrutural12. No Brasil esse é um construto que, endossado principalmente nas esferas institucionais que controlam o país (governo, universidades, empresas, entre outras instituições), camufla a desigualdade através do antigo discurso de democracia racial e capitaliza cada vez mais a questão aumentando sua complexidade: na Bahia por exemplo, a cultura dos povos de matriz africana é a grande garota propaganda do turismo no estado, no entanto pessoas negras, no fluxo dos ganhos vindos do turismo ocupam geralmente, quase sempre, posições subalternas da cadeia produtiva.

A consciência é fundamento do pensamento de Paulo Freire, no entanto falo, a partir do exemplo, como uma consciência transformadora, materializada numa proposta de reação a um sistema-mundo que apaga pessoas e seus símbolos, em movimentos como esse, da solidão e dificuldade de uma pessoa de determinada cultura em conhecer e praticar, acessar o acervo cultural de seu próprio povo. Nesse sentido, Catherine Walsh, pensando no entrelaçamento da obra de Fanon e Freire também destaca que:

Tanto para Freire quanto para Fanon, o processo de humanização requer ser consciente da possibilidade de existência e atuar responsavelmente e conscientemente sobre – e sempre contra – as estruturas e condições sociais que pretendem negar sua possibilidade. A humanização e libertação individual requer (sic) a humanização e libertação social, o que implica a conexão entre o subjetivo e o objetivo; quer dizer, entre o interiorizado da desumanização e o reconhecimento das estruturas e condições sociais que fazem parte dessa desumanização.

Walsh, 2009, pp. 33

João Victor de alguma forma vai além, reconhece as estruturas e condições sociais, a interiorizada desumanização, mas propõe, de dentro do próprio candomblé, uma estratégia contra-hegemônica, para uma lacuna na preservação, cultural e existência simbólica da comunidade negra e candomblecista. Em sua perspectiva o Ogan integra o conhecimento e a forma de transmissão de dentro da religião, associadas a ferramentas que conheceu no contexto de desenvolvimento de uma pesquisa acadêmica. Desse modo não é difícil concluir que o formato da pesquisa de campo, livremente inspirada na Investigação Ação Participante – IAP – e no pensamento do sociólogo colombiano Orlando Fals Borda, também viabilizou essa formulação. Essa é uma primeira experiência objetiva do projeto de pesquisa, e, com o avanço no número de experiências de campo a ideia é também formular criticas,  pensamentos e teoria sobre como a IAP se funde com a pesquisa em música rendendo uma abordagem que problematiza as relações entre poder, cultura, e produção do conhecimento, colaborando para o surgimento de soluções contra-hegemônicas para processos de educação musical e produção de conhecimento como um todo em comunidades populares tradicionais historicamente subalternizadas no Brasil.

Conversando com nossas memórias de pessoas negras e imaginando uma chance para quem tenta estudar a música, principalmente pessoas de dentro dos próprios terreiros, concordamos em exportar faixas solo dos instrumentos num pacote específico de ferramentas de educação musical relacionadas ao projeto. A ideia é que essas faixas, esses elementos sejam acompanhados por falas abertas sobre os ritmos e cantigas de Orixás dentro desses ritmos, além de relatos em áudio sobre a própria experiência de tocar esses ritmos em rituais. É um processo onde a expectativa é fundir a ideia de treinamento com um processo de aprendizagem mais sensível, fugindo da rigidez dos processos formais de educação musical que propõem o treinamento exclusivamente técnico voltado ao aperfeiçoamento da execução. No contexto das peças educativas pretendidas por este projeto, entendemos que crítica, sensibilidade e um pensar de forma relacional como fundamentos para projetos de educação musical nessas comunidades.

Esse foi, sem dúvida alguma, um dos grandes momentos de nossa pesquisa, um momento onde um parceiro transpõe sua posição e prática profissional, consegue imaginar, e a partir da imaginação adquire um novo papel num processo formal de produção cultural, transformando um contexto de produção musical num espaço para se pensar e realizar também uma perspectiva de educação musical na contramão do que temos como processos formais de educação musical 13ainda na contemporaneidade. Essa prática dialoga com experiências em educação popular, com a as ideias de Paulo Freire, que por sua vez invocam práticas e perspectivas da própria cultura popular brasileira, atravessadas pelo pensamento de outras influencias como por exemplo Frantz Fanon. Nesse processo, como enfaticamente nos propõe Fanon em seu pensamento sobre identidade negra, um mergulho para dentro é condição para alguns acontecimentos desejados por esta pesquisa: o primeiro é a expansão da própria pesquisa imaginada, que se torna, a partir de reflexões individuais coletivizadas em espaço político, que integra além da necessidade de investigar o protagonismo popular para novas formulações inclusive sobre a própria pesquisa. Nesse sentido, outro acontecimento desejado é colaborar com o repertorio teórico-metodológico da etnomusicologia, entendendo as dinâmicas populares de educação como fontes decoloniais em sua raiz. Por fim, um outro olhar para a música popular também é resultado desse tipo de estratégia, como podemos notar a partir da fala de Florisvaldo Guimarães, Ogan do Ilê Asé Osun Ynká:

Sobre o trabalho realizado aqui, posso dizer que me senti afirmado religiosamente, e entendi que tecnicamente, o que a gente toca, também pode ser melódico, mais influente de uma forma geral na sociedade, me senti afirmando a minha religiosidade, afirmando o som da minha religiosidade num contexto amplo, num contexto de música. Ela não ficou só…nesse momento eu não senti os toques sagrados do candomblé restritos ao sagrado do candomblé, e sim, ele aberto […] no cotidiano as vezes a gente não percebe que o nosso som existe. É som de negão, é som de casa, é som de estrutura africana, de estrutura que vem de longe e que a gente consegue se comunicar através desse som. O som que trouxe os ancestrais para gente até aqui. […] (a prática da pesquisa) fortalece o candomblé e fortalece a música num contexto geral, porque não podemos compreender os sons que são executados em vários outros tipos de música sem entender o nosso, o nosso tá incutido nisso, inclusive é notório que o som advindo dos tambores outrora do candomblé, é que permeia vários tipos de música.

Florisvaldo Guimarães, Ogan, em entrevista para o projeto.

O olhar para dentro de si e da sua própria cultura renova a perspectiva de Florisvaldo para compreender e sentir a música popular do Brasil. Esse é um momento em que a pesquisa em música atua efetivamente na garantia da pluralidade, no incentivo a outras formas de perceber, de sentir e estar no mundo, incentivando inclusive o surgimento de outras manifestações artísticas. Particularmente considero a experiência dessa pesquisa e seu contexto de desenvolvimento – a cena de música eletrônica no nordeste brasileiro – elemento que nos traz uma série de vantagens em relação a outros tipos que trabalham gêneros musicais em ações de campo. Hoje seria possível considerar que toda música registrada por computador ou gravador digital, trabalhada através de ferramentas como plug-ins, é música eletrônica. No caso do episódio Bahia Eletrônica, que integra a pesquisa Subgrave Nordestino, trabalhamos a interação da música das culturas populares tradicionais com a música eletrônica, aquela produzida a partir do uso de técnicas e ferramentas como samplers, sequenciadores, sintetizadores, onde a instrumentação orgânica geralmente surge como uma amostra de som (sample) em loop.

Ao transformarmos o terreiro de candomblé em estúdio, principalmente considerando o gênero musical investigado, extrapolamos a ideia do estúdio/terreiro como espaço de gravação ou ensaio para entende-lo como um espaço de experimentação. A facilidade de gravar, ouvir, regravar, são movimentos muito atrativos, assim como a própria estrutura física: computadores, samplers, mesa de som, toca-discos, controladoras, é um mundo de botões coloridos que também encanta. Uma relação estética se estabelece já na montagem dos equipamentos e a música eletrônica também termina por ser produzida de maneira muito intuitiva, na medida em que o computador passa em muitos momentos de ferramenta de produção para o status de verdadeiro parceiro musical, já que muitas vezes a máquina de alguma forma revela timbres, texturas, arpejos, em seu próprio uso, na própria fruição da produção musical, superando muitas vezes as sonoridades premeditadas por quem produz. Esse é um assunto que será aprofundado ao longo da pesquisa, mas nos serve para destacar essas duas características fundamentais da prática de produtores e produtoras de música eletrônica: ampla sensibilidade e intuição como técnica para produzir música.

Uma outra dimensão da pesquisa em música e sua prática de campo são os desaprendizados necessários. No caso de uma pesquisa em diálogo com o pensamento e as formulações da decolonialidade, para mim, enquanto pesquisador foi fundamental adotar uma postura que admitisse inicialmente que a própria resistências das comunidades de terreiro (tratando do caso específico) já é uma expressão pragmática da decolonialidade, possível, contudo, somente a partir de uma série de abstrações, elucubrações e descobertas do próprio povo negro, de formas de pensar distintas e contrárias ao padrão eurocêntrico vigente, que, ainda que em circunstâncias como a condição do sincretismo, onde esse olhar e essa cultura se misturam elas o fazem para poder continuar existindo. Pensar a decolonialidade no âmbito da pesquisa Subgrave Nordestino, me fez considerar outras formas de aprendizado em campo que não os dados por uma postura etnográfica. Nesse sentido mergulhei nos assuntos que surgiram na vivência, passando bem longe de uma postura observadora, mas experienciando o protagonismo das outras pessoas que ali estavam, tentando observar naqueles dias, o trânsito das pessoas em suas relações identitárias, profissionais, familiares, mobilizando em mim não somente o conhecimento novo que ali surgia mas principalmente a forma como ele se desenhava, era concebido. Nesse sentido, pude observar que mesmo que as palavras de Mãe Dadá dissessem que não, aquilo ali também era candomblé. A orientação e presença dos mais velhos, a lista de músicas relacionadas ao Orixá da zeladora da casa, a união e reflexão sobre as diferenças de acentuação fonética do Iorubá de Ogans de casas de candomblé diferentes, a experiência de criar e tocar um agogô digital como substituto do gan que nos faltou na gravação, todo esse movimento, além de ser candomblé, era o próprio giro decolonial.

Hoje, refletindo sobre esta primeira experiência reconheço que, se existe de minha parte alguma facilidade para esta abertura de percepção, ela é fruto também da minha condição pessoal-coletiva, meu lugar no mundo. Como pesquisador negro, nascido no Brasil, terceiro-mundista, minha existência também é expressão da decolonialidade. Se a resistência negra no Brasil começa quando o primeiro negro/a escravizado/a desembarca de um navio negreiro, podemos entender a decolonialidade como a realidade dessas comunidades ao longo de centenas de anos:

Desde a implantação da matriz colonial de poder, tem havido uma fecunda prática epistêmica decolonial, ainda que uma reflexão mais sistemática sobre o giro decolonial seja recente, por volta dos anos 90 do século XX em diante, quando começa a se articular os principais conceitos que desembocarão no programa de investigação da modernidade/Colonialidade latino-americano. (MOTA NETO, 2016 p. 45)

Não caberia, portanto, para esta iniciativa uma abordagem que fosse capaz de desfazer a característica decolonial e contra-hegemônica implícita na própria forma de existir daquela comunidade, e que consequentemente se traduz na música da qual ela participa, integra. Aplicar esse olhar, é um exercício de transformação da própria tarefa do pesquisador/a da música. O contexto político brasileiro desfavoreceu durante muitos anos a herança que esses povos legaram à constituição identitária do país, explorando-os enquanto imagem e som, mas enfraquecendo-os enquanto discurso. Se por um lado nossas políticas investiram no exotismo, constituído num movimento de construção de uma identidade14 brazil-delírio, um Brasil branco e europeizado, por outro elas buscaram também o rumo da miscigenação/caboclização potencializado pelo discurso de democracia racial.

Notas de rodapé

1 Aqui utilizo o termo raça como conceito aplicado no contexto da sociedade brasileira. Estou de acordo com a superação biológica do termo, mas considerando a injustiça social brasileira penso ainda ser possível utilizarmos o termo raça pensando na estratificação social e no acesso a direitos.

2 Escute Na busca de ampla visão, do grupo Fúria Consciente https://youtu.be/QnwH9KMcpiw

3 essa versão está disponível no documentário A arma é musical de Maira Cristina. Confira o filme em: https://vimeo.com/394995516

4 https://youtu.be/ui5h4ctZQEE (Versão do cantor Lazzo Matumbi da música Coração Rastafari)

5 https://oganpazan.com.br/bahia-bass-o-eletronico-retado-preparado-no-dende/

6 Ouça: <<em construção>>

7 O Ijexá para além do ritmo: Escute a fala de João Victor na sessão Outros Audios

8 Visite a sessão Downloads.

9 A Bass Culture ou cultura do grave é um grande guarda-chuva que acolhe diversos gêneros da música eletrônica mundial, sem muitos recortes específicos, agrega, de maneira geral, a produção de uma música eletrônica de pista, que utiliza bpms acelerados como no caso do Techno, Jungle, Dubstep, e todos esses são gêneros que dialogam em alguma medida com o Dub.

10 Keith Negus nos sugere como o termo cena musical é vago, no entanto tomarei essa indefinição a favor da compreensão de um movimento espontâneo, disperso, com potencial de intervenção musical, social e política.

11 O papel dos DJs (disc jockeys) é redefinido ao longo do desenvolvimento da música eletrônica no mundo, e hoje se confunde com as funções de produtor musical e técnico de áudio, falaremos sobre isso um pouco mais adiante.

12 Silvio Almeida articula e fundamenta esses conceitos em seu livro Racismo Estrutural. (ALMEIDA, 2020).

13 Wayne Bowman (2018) nos oferece uma visão inspiradora sobre os processos de educação musical em seu texto The social and ethical significance of Music and Music Education, e revela a dicotomia entre os persistentes processos de treinamento musical (condições formais de educação musical) e um desejável processo sensível de educação musical. Segundo o autor, processos focados na rigidez, ou a educação musical conservatorial como vem sendo desenvolvida até hoje, está relacionada diretamente com um mundo fixo, com a cristalização de ideias e conceitos. Para o autor, esse são processos que treinam e não educam. Um processo efetivo de educação musical, segundo ele, deve considerar as transformações constantes, muitas necessárias, dos contextos e concepções sociais, políticas, que também se manifestam e são produzidas (entendendo a música também como fenômeno social) na música. Uma educação musical que privilegie a adaptabilidade e o entendimento de um mundo em construção é a proposta defendida pelo autor. No contexto deste projeto de pesquisa é mais do que necessária esse tipo de reflexão quando começamos a considerar a produção de ferramentas educacionais como fruto do processo na medida em que se existe uma contradição em que não pretendo incorrer com o desenvolvimento dessa pesquisa é produzir ferramentas, instrumentos e leituras que forcem a visão de mundo das comunidades em relação com o projeto dentro de qualquer estrutura canônica.

14 Edward Said nos apresenta o movimento de constituição identitária a partir de um processo de negação do Outro em seu livro Orientalismo: O Oriente como invenção do Ocidente.

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